《灵飞经》四十三行本正文
行此道，忌淹污、经死丧之家，不得与人同床寝，衣服不假人，禁食五辛及一切肉。又对近妇人尤禁之甚，令人神丧魂亡，生邪失性，灾及三世，死为下鬼，常当烧香于寝床之首也。
上清琼宫玉符，乃是太极上宫四真人，所受于太上之道，当须精诚洁心，澡除五累，遗秽污之尘浊，杜淫欲之失正，目存六精，凝思玉真，香烟散宝，孤身幽房，积毫累著，和魂保中，仿佛五神，游生三宫，豁空境于常辈，守寂默以感通者，六甲之神不逾年而降已也。子能精修此道，必破券登仙矣。信而奉者为灵人，不信者将身没九泉矣。
上清六甲虚映之道，当得至精至真之人，乃得行之，行之既速，致通降而灵气易发。久勤修之，坐在立亡，长生久视，变化万端，行厨卒致也。
九疑真人韩伟远，昔受此方于中岳宋德玄。德玄者，周宣王时人，服此灵飞六甲得道，能一日行三千里，数变形为鸟兽，得真灵之道。今在嵩高，伟远久随之，乃得受法，行之道成，今处九疑山，其女子有郭芍药、赵爱儿、王鲁连等，并受此法而得道者，复数十人，或游玄洲，或处东华，方诸台今见在也。南岳魏夫人言此云：“郭芍药者，汉度辽将军阳平郭骞女也，少好道，精诚真人因授其六甲。赵爱儿者，幽州刺史刘虞别驾渔阳赵该妇也，好道得尸解，后又受此符。王鲁连者，魏明帝城门校尉范陵王伯纲女也，亦学道，一旦忽委壻。李子期，入陆浑山中，真人又授此法。子期者，司州魏人，清河王传者也，其常言此妇狂走云，一旦失所在。
上清六甲靈飛隱遁，服此真符，遊行八方，行此真書，當得其人。按四極明科，傳上清內書者，皆列盟奉，啟誓乃宣之，七百年得付六人，過年限足，不得復出泄也。其受度者，皆對齋七日，香信於有經之師。上金六兩，白素六十尺，金鐶六雙，青絲六兩，五色繒各二十二尺，以代剪髮登壇，歃血破券之誓，以盟奉行靈符，玉名不泄之信。如違盟負誓，七祖父母及己身，俱受風刀之考，詣積夜之河，呙缮街蕴蠲辖颉S薪浿畮煟梅ㄐ牛斀o施寒栖貧下、孤病老耄懦弱之輩，不得獨用。如違科典，三官考察，死為下鬼，切宜敬之慎之。
《灵飞经》简介
著名的小楷法帖之一，其字结体秀美，笔意潇洒，传为唐代钟绍京所书。
钟绍京，字可大(公元659—746年)，唐代兴国清德乡人(今江西赣州人)，唐睿宗景龙年间，官拜中书令，封越国公。唐代书法家。书法师承薛稷，笔意潇洒，风姿秀逸。他嗜书成癖，也是收藏家，个人收藏名家真迹数百卷。家藏王羲之、王献之、褚遂良真迹至数十百卷。
绍京书名鼎盛，历代墨家争相赞扬，评价很高。宋代曾巩在《元丰类稿》中称：“绍京字画妍媚，遵道有法，诚少与为此”。宋米芾《书史》称钟绍京书“笔势圆劲”。明董其昌说：“绍京笔法精妙，回腕藏锋，得子敬神髓。赵文敏正书实祖之”，清代包世臣在《艺舟双楫》中云：“绍京如新莺矜百转之声”，清代叶昌炽在《语石》中高度评价：“绍京与薛少保齐名，开元初书家第一”。
小楷《灵飞经》是他的代表作之一。《灵飞经》的发现与经历也是扑朔迷离。据传宋代时便已经入藏宫廷。明代晚期，此帖流入董其昌之手。后董其昌将其抵押给海宁陈瓛(字元瑞，号增城)，陈氏刻 《渤海藏真》丛帖，始将《灵飞经》摹刻入石，然脱落了十二行。十六年后董氏赎回，陈家却私自扣留了其中四十三行。陈家四十三行后流传到后代。其后辗转流传，翁同龢之父翁心存于道光18年乙未(1839年)购得，此后一直在翁家流传，由于翁同龢没有子嗣，他的家藏均传给他哥哥翁同爵过继给他的儿子翁曾翰。在之后的传承中，又有两人因没有子嗣，均从翁同龢另一个哥哥翁同书那一支的血脉里，过继孩子来继承，后传入翁万戈之手，1938年，翁万戈先生赴美国普渡大学留学，1948年秋天，为避战火，翁万戈和他的家人把家传收藏打包，远渡重洋。先从天津运到上海，再从上海运到纽约，在1949年初到了美国。翁万戈现在年事已高，《灵飞经》四十三行一直由美国纽约大都会艺术博物馆代为保存，大概于21世纪初正式转让给大都会艺术博物馆。
《灵飞经四十三行》墨迹本 20.8×8.9 cm 共9页 纽约大都会艺术博物馆藏
启功记《灵飞经》四十三行本
《灵飞六甲经》是一卷道教的经，在明代晚期，发现一卷唐代开元年间精写本，它的字迹风格和砖塔铭一派非常相近，但毫锋墨彩却远非石刻所能媲美。当时流入董其昌手，有他的题跋。海宁陈氏刻 《渤海藏真》丛帖，由董家借到，摹刻入石，两家似有抵押手续。后来董氏又赎归转卖，闹了许多往返纠纷。《渤海》摹刻全卷时，脱落了十二行，董氏赎回时，陈氏扣留了四十三行。从这种抽页扣留的情况看，脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣留的，后来又合又分，现在只存陈氏所抽扣的四十三行，其余部分已不知存佚了。
《灵飞》本身的书法，在唐人写经中，允推精品，试用敦煌所出那么多的唐人写经来比，够得上《灵飞》那样精美的，也并不太多。在清代科举考试的标准，书法的优劣，几乎与文章的优劣并重，所以它又成了文人士子学习小楷的极好范本。于是《渤海》初拓遂成稀有珍品。原石又因捶拓渐多，不断泐损，随着出现了种种翻刻本。《磁蕙堂帖》翻刻的笔画光滑，又伪加赵孟烦跋，在清代中期曾成为翻本的首领，事实却是翻本中的劣品，和《渤海》的原貌相离更远。
《灵飞经》渤海藏真帖本
嘉庆中嘉善谢恭铭得到陈氏抽扣的四十三行，刻入《望云楼帖》，刻法比《渤海》不同。不但注意笔画起落处的顿挫，且比《渤海》本略肥。凡是看过敦煌写经的人都容易感觉《望云》可能比较一逼真，而《渤海》可能有所目失真。
这四十三行在清代后期归了常熟翁氏，从影印文恭公同和的《瓶庐丛稿》所记中，得知在翁家已历三代。文恭的玄孙万戈先生，前几年来北京，欢然互叙世代交谊处，我第一询问的即是这四十三行，万戈兄慨然以摄影本见赠，还亲自抄录了陈氏累代的题语和文恭的若干条跋记。庐山真面入目以后，才真正看出唐人的笔法墨法，始知无论《渤海》、《望云》都一样走了样.尤其墨彩飞动的特点，更远远不是石刻拓本所能表现万一的。这次万戈先生把它交给《艺苑掇英》，发表，使这四十三行《灵飞》，真面目与世相见，实是一件具有重大意义的事。
《灵飞经》哈佛燕京图书馆藏本
我所说的重大意义，不仅只是广大书法爱好者得见著名的唐人真迹这一方面，更有意义的是翁万戈先生除拿出《灵飞》外，还把家中世藏珍品，加上自己历年收集的，一同印出与海内外同好共赏，岂不堪称一件无私的盛举：
从《灵飞》的书法论，它那秀美中有古趣的风格，舒展中有团聚的结体，平易中有变化的用笔，都已把唐人书法的特色表达无余。此外对学书者有更重要的启示两端：
一是明白了任何精工的石刻，也难把墨迹中最重要的活气显示出来，这可譬如看乐谱上排列的音符，即使是记得再细的，把主旋律外的各个装饰音都写上去的，也不如听一次演奏。这不但《灵飞》墨迹与刻本有别，一切石刻都与原写墨迹有别。看了《灵飞》墨迹，可以一豁然心胸。这项启示的价值， 又岂止在欣赏《灵飞》一帖为然?它有助于学书者临习一切石刻时，懂得石刻与墨迹的关系是怎样的。不致再把死板刀痕，看成毛锥所写的完全效果。
二是自从《灵飞》刻石行世后，对于清初许多书家，都起着极大的影响。甚至可以说它直接或间接的影响着清朝一朝。直到包世臣出，奋力提倡北碑，唐碑派和《灵飞》的势力相对的有所减弱，但在科举废止之前，考卷的领域中，这种影响还没有全被北碑所取代。这里要附加校正说明的：清代馆阁卷折吸取《灵飞》刻本的一个侧面，并不减弱《灵飞》在书法真谛上的地位。到今天真迹出现更可
清代中期陆续有少量的唐人写经墨迹出现，书家对这种墨迹的重视，也逐渐加强。例如王文治得律藏经，屡次谈到印证其笔法。成亲王、吴荣光也屡次题跋赞赏一个分了许多段的《善见律》卷。这些写经墨迹，也曾被摹刻在几种丛帖中。但它们的声威，都不及灵飞的显赫。原因何在，当然《渤海》】传播的既久且广是一个因素，而仔细对校那几种写经，它们的风采变化，确有逊于《灵飞》处。即在今天，拿敦煌所出、日本平安朝所遗的写本来与《灵飞》比较，《灵飞》仍然可以敢当那一比，而不轻易出现逊色。那么这四十三行经得起多方比较的杰出艺术品，在今天印出，我都替那位无名英雄的书手，感觉自豪：
世间事物没有十分完美无缺的，看这四十三行，总不免有不见全文的遗憾。但从另一角度看《渤海》也不是真正全文，它既无前提，也不知它首行之前还有无文字，中问又少了十二行，也是较少被人注意的。如从“偿鼎一脔”的精神来看这四十三行，字字真实不虚，没有一丝刀痕石泐，实远胜于刻拓而出的千行万字。而《渤海》所缺的十二行，即是这四十三行的最后十二行，拿它与《渤海》全本合观，才是赏鉴中的一件快事。
至于什么钟绍京书等等臆测之论，实是自古鉴赏家的一项通病，无款的书画，常要给它派一个作者，有的在卷外题签或在卷后跋中指定，这还不伤原迹;有的即在卷内添加伪款，破坏文物，莫此为甚。《灵飞》从元人袁桷指为钟绍京后，明、清相承，有此一说。至今若干唐人真迹已为世人共见，那此一推测已无辩驳，而古人所见不多，有所揣度，也就不足为奇了。
《灵飞经》滋蕙堂本
《灵飞经》笔法
笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。唐太宗李世民《论笔法》说：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。又曰：腕竖则锋正，锋正则四面势全。次指实，指实则筋骨均平。次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆” ，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。 运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。写小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。其方法是把左手手背垫在右手手腕下。当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。运腕的正确方法是：在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。运腕时切忌以小臂为轴心旋转(这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力)或者把竖起的手掌放平下压(这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软)造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。
一、点画 点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。古人曾说道：学书贵用笔，用笔贵用锋。确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。下面选取部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析。顺便提醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字(作了放大)作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。 点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。唐代孙过庭在其《书谱》中说：真以点画为形质，使转为情性。“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。
二、使转 使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的前提。楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：〔真用盘纤(使转)于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到(如图)
三、提按 对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’(沈尹默语)所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面。清代刘熙载《书概》指出：书家于提、按二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。(如图)
四、顿挫 顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出(如图)
五、调锋 初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。 其实原因很简单，是由于他不懂得调锋所致。调锋法主要在笔画行走转向时使用，如竖弯、横折等笔画的转折处。以横折为例，我们知道，写横画时，笔向右行，锋却朝左。写接下来的竖画时，笔向下行，从中锋这一要求来说，锋必须完全朝上。这就需要我们在横竖交接的转折点调换。调锋的方法很简单，只要在写横画的过程中，笔锋送足，再轻轻一提，使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了(如图)。陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔，不是断开，只是换法”就是这个道理。我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。
六、铺毫 铺毫的目的是为了能万毫齐力，点画骨肉相称。能提按顿挫，能调锋，才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。铺毫一法，在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。许多人以为小谐笔画细，仅用笔尖描画就能奏效。事实上，这样写出来的小楷常会干枯而无血肉，骨气荡然无存。正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用，逆涩而行，不但较粗的点画一如“不、子”要这样，较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。(如图)
七、迟速 唐代欧阳询说：凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴见《传授诀》一般地讲，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易写得痴迷迟钝;行笔快能使点画明利爽健，而易带来的弊病则是轻薄浮滑。因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据自己的熟练程度，二者结合。正如刘熙载《书概》所云：行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。是否能完备地表现出各种用笔法则，是衡量行笔迟速是否得当的标准。对初学《灵飞经》的人来说，特别须注意以下三点：一、宁迟毋速。二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采，又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比，以求生动。
八、藏锋 落笔是否该藏锋?这是已困扰书法界很久的问题了。历来众说纷坛，互不用让。实际上这是一个相当简单的问题，只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看，几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的，刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》：藏头，因笔属纸，令笔心常在点画中行。这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，而是说要中锋行笔。认为要把起笔写成不露锋芒的人，一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响，另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致，“欲左先右”是对笔势的要求。弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。小揩点画细小，每一笔都应直落而下，所追求的应是下笔方向的千变万化。当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画，但若联系起来看，它仅是一个转折处，和横画只是形式上的断开，书写时仍是一笔贯串的，其道理恰如第四画捺的起首一样。
九、内擫与外拓 内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法，常常引发出完全不同的结体特征。如欧阳询书法用笔以内擫为主，故神采外曜，精神挺拔;颜真卿书法用笔以外拓为主，故元气内敛。一般而言，内擫用笔易得骨，结字体势外射;外拓用笔易得筋，字势内收。在书法史上，用笔纯内擫或纯外拓的书家极少，大部分都是二者结合，或以内擫为主，外拓为辅，或反之。《灵飞经》用笔亦不外乎此，通览全帖，则内擫居多，如“洁”字右上角横折钩之竖画;外拓辅之，如“通”字‘用’的左右一竖。
